曾经一段时间，我对花鼓戏的认知走进了一个极大的误区，这个误区来自两部著名的花鼓戏《打铜锣》《补锅》。那时候我还是个少年，充满了一个乡村少年的懵懂和无知。

我看过的这两部花鼓戏是两部黑白电影，是在我们村和附近村放映的。那时候的电影基本上都是黑白电影，但这样已经足够我们这些乡村孩子亢奋的了。那时候的电影是各村轮流放映的，这两部电影在我们村放映了之后，就到了附近的几个村，可我居然就像追赶两只珍稀动物一样，从这个村追到那个村，连续看了三四个晚上。也就是说，连续看了三四次，直到实在不想再看了，才把它们从我的心里放下，让它们越走越远，消失在我的记忆中。

我说我对花鼓戏的理解走进了一个误区，是因为在很长一段时间里， 我都不知道《打铜锣》《补锅》是两部地方戏剧，那时候我根本就分不清也不知道电影和戏剧是有区别的。后来，我虽然总算明白《打铜锣》《补锅》是先在舞台上演出之后再拍成电影的，可我接着却又犯了一个同样大的错误，我居然以为只有长沙才有花鼓戏，因为《打铜锣》《补锅》的片名上就标明了“长沙花鼓戏”几个字。

                                                                               零陵花鼓戏

到后来我知道湖南花鼓戏居然拥有六大流派，这让我在今天想起来都为自己当时的无知感到无地自容。更让我羞愧的是，我居然不知道我们永州零陵也有花鼓戏这只画眉鸟，而且它早在一百多年前就在永州之野到处飞舞了。

说到零陵花鼓戏，就非常有必要说到另外两种民间艺术：祁阳花鼓灯和道州调子。

我看过我老家祁阳花鼓灯，一个土得掉渣的民间娱乐形式，有点野，有点俗，有点痞，有点癫。这种看起来有点“不入流”的祁阳花鼓灯，其实就是一块璞玉，其精髓正好就深藏在那“不入流”的元素之中。

说起来，祁阳花鼓灯也是一种“杂交物种”，它源于两种不同的歌舞演唱形式。一种是民间“车马灯”。每年正月，“车马灯”跟在鱼龙、狻猊的后面，一丑骑马前导，一旦乘车后行，锣鼓管弦伴奏，载歌载舞。另一种是巫师的“出脸子”。祁阳习俗：百姓为祈求人畜平安，驱瘟消灾，在立冬前要请巫师唱“庆神戏”，或五年或十年一届，村村如此。

道州调子戏我虽然没看过，但也听说过，它是一种跟祁阳花鼓灯大同小异的民间艺术，源于民间“戏狮子”的歌舞演唱。据说，每年正月，道州乡下都要演唱“狮子大调”。先耍狮子，再耍武术，最后由一旦一丑唱“对子调”，然后逐步演变成一种情节简单的“狮子戏”，这就是道州调子戏的雏形。

从清末到民国时期，民间艺人都靠卖艺养家糊口，表演一种半戏半调的“二小戏”或“三小戏”，官府将其视为“淫戏”，发布文告，严禁演出。一些宗族长辈也深有同感，于是也严厉禁止妇女们和青少年男女观看。在重重压力和阻力下，艺人们只好在一些官府找不到的偏僻乡村演出，如果是容易被发现的乡村小镇，他们就在深夜演出。这一时期，最受老百姓喜爱的有《打零陵婆》《唐飞雄坐监》《稻草》《三看亲》《观花偷桃》《包鱼换子》《贫富斗》等剧目。

在这种偷偷摸摸的演出过程中，祁阳、道州、零陵等地艺人经常在一些地方巧遇相逢，或者相互邀请联合演出，这样，就形成了他们之间更多交流和切磋的默契，就让他们在交流中有了互相取长补短的机会，更让他们在相互的切磋中找到了可以融合贯通的灵感。祁阳艺人和道州艺人就是在这样一种交流中找到了花鼓灯和调子之间可以相互融合的表演元素，然后将祁阳花鼓灯和道州调子戏合成一体，组成了一个“半戏半调”的“阴阳班子”，也就是“草台班子”。他们在花鼓灯里掺进调子的成分，在调子里融入一些花鼓灯的韵味，表演上，也细致地分设了丑、旦、生、净四大行当，丑行、旦行、净行三大脸谱，运用扇形、步法的变化表达情节，逐步使用舞台布景，并根据人物的角色，配备了不同人物的服饰道具。直到1956年，这个“草台班子”才终于改头换面，正式定名为零陵花鼓戏。